Filmemacherin Angela Schanelec im cinetramp-Gespräch.

Es gibt deutsche FilmemacherInnen, die im Ausland mehr Anerkennung  zu erfahren scheinen als daheim. Angela Schanelec - Vertreterin der so genannten "Berliner Schule" - gehört mit Sicherheit dazu. MARSEILLE, nach DAS GLÜCK MEINER SCHWESTER, PLÄTZE IN STÄDTEN und MEIN LANGSAMES LEBEN ihr vierter Film, hatte 2004 in Cannes Premiere und wurde zu jener Zeit von der deutschen Presse (im Gegensatz zur französischen) weitestgehend ignoriert. Im cinetramp-Gespräch äußert sich die Regisseurin mit der konsequent-genuinen Filmsprache zu ihrer Arbeitsweise am Beispiel von MARSEILLE.

cinetramp: Wie kommunizierst Du in der Entwicklungsphase eines Films mit Redakteuren und Produzenten? Es geht hierbei ja oft weniger darum, wie man eine Geschichte erzählt, sondern, daß man sie erzählt. Wie bringst Du die Leute dazu, über das WIE zu sprechen?

Angela Schanelec: Es ist eher so, daß ich mit Leuten angefangen habe, für die das ganz normal war. Nicole Kellerhals, die Redakteurin von DAS GLÜCK MEINER SCHWESTER, hatte Lust mit mir zu arbeiten und es stand auch nicht so wahnsinnig viel auf dem Spiel, weil es eine sehr kleine Produktion war. Die Zusammenarbeit war unkompliziert, weil Nicole Kellerhals sich einfach dafür interessiert hat, was ich machen wollte. PLÄTZE IN STÄDTEN war ein kleines Fernsehspiel mit Sybille Hubatschek-Rahn. Sie war völlig entspannt und unaufgeregt und hatte ein Grundvertrauen in die Sache. Ich konnte mit ihr über alles reden.

cinetramp: ...und was ist das, die "Sache"?

Angela Schanelec: Nach diesen beiden Filmen war schon ungefähr klar, wenn jemand mit mir jetzt den dritten Film machen möchte, dann hat er Lust, sich auf diese Art der Sprache einzulassen.

cinetramp: Wie hat sich diese Sprache, dieser ganz spezielle Stil bei Dir entwickelt? Mir fällt dabei eine gewisse Verweigerungshaltung gegenüber gewissen Erwartungen auf. Wie entsteht der Wunsch, eine Geschichte auf diese Art zu erzählen?

Angela Schanelec: Ich weiß nicht. Ich versuche, es so zu machen, wie ich es sehen möchte. Ich frage mich: was will ich sehen und was will ich hören? Daß das vielleicht nicht dem entspricht, was Du als Erwartungshaltung bezeichnest, liegt weniger daran, daß ich mich der Erwartungshaltung verweigere, sondern daß diese Erwartungshaltung eben nicht die meine ist.

cinetramp: Wie fängst Du an? Wie bist Du auf MARSEILLE gekommen? Es gibt ja im Internet auch ein Tagebuch, in dem Du Deine Recherche in Marseille beschreibst und in dem Du auch über einige Szenen Deines Filmes nachdenkst. Hattest Du den fertigen Stoff schon vor Augen oder wie hat er sich verändert?

Angela Schanelec: Ich hatte ein Exposé geschrieben und in diesem Exposé war ich von dem Überfall ausgegangen, der am Ende passiert. Ich habe MARSEILLE geschrieben ohne die Stadt Marseille zu kennen. Aus einer Fantasie heraus, die aus Kindheitserinnerungen oder der Literatur kommt, ich weiß es nicht genau. Ich wollte die Stadt einfach sehen. Bevor ich dann mit dem Drehbuch angefangen habe, bin ich hingefahren. Und diese Reise in die Stadt hat die Geschichte dann noch mal sehr verändert bzw. konkretisiert. Das führte dazu, daß es zum Teil ganz andere Szenen wurden.

cinetramp: Aber die Figuren - die drei und das Kind - hattest Du schon von Anfang an?

Angela Schanelec: Ja. Eine Frau, die alleine lebt und eine Familie.

cinetramp: ...und auch schon die Verhältnisse?

Angela Schanelec: Ja, es gab die Figuren und die Konstellationen. Es gab auch diese doppelte Reise: Hinzufahren, dann zu Hause zu sein und dann wieder hinzufahren.

cinetramp: Und die Entscheidung, diesen Überfall nur über die Erzählung der Protagonistin zu schildern. War das auch eine sehr frühe Entscheidung?

Angela Schanelec: Nein. Da ich von dem Überfall ausgegangen bin, hat sich für mich mehr oder weniger zwei Jahre lang die Frage gestellt: wie soll ich das drehen? Eine schreckliche Frage, weil mir klar war, daß mir das völlig fremd ist: von 20 Aufnahmeleitern abhängig zu sein, die alle Kreuzungen im Überblick haben und dann zu drehen, wie zwei Schauspieler hintereinander her rennen. Das ist nicht meine Art, zu arbeiten.

cinetramp: Die Produktionsbedingungen stehen Dir sofort vor Augen?

Angela Schanelec: Ja, klar. Ich finde es auch unsinnig, dies beim Schreiben zu ignorieren, weil es einfach zusammengehört.

cinetramp: Wann hat sich denn die Entscheidung durchgesetzt?

Angela Schanelec: Am Schneidetisch.

cinetramp: Ihr habt es gedreht?

Angela Schanelec: Ja, wir haben es gedreht. Ich hatte mittlerweile aber die Szene auf der Polizei völlig umgeschrieben. Ich hatte so lange Probleme mit dieser Szene, irgendwie stimmte sie nie. Diese Figur des Inspektors hat mich immer an alle möglichen Polizeifilme erinnert,  bis ich auf diesen Monolog gekommen bin, das war wie eine Erlösung. Das hat aber unglaublich lange gedauert. Jetzt klingt es so logisch. Und dadurch erschien es mir dann plötzlich möglich, den Überfall draußen zu lassen.

cinetramp: Es erstaunt sehr, daß der Überfall überhaupt gedreht wurde.

Angela Schanelec: Ja, man ist erstaunt, wie es möglich ist, etwas für den Film so Grundsätzliches erst am Schneidetisch zu entscheiden. Aber es ist eben auch ein Prozeß, dem man mehr oder weniger ausgesetzt ist. Der Prozeß seiner eigenen Gedankengänge.  Die sind nicht zu forcieren und auch nicht rückgängig zu machen. Wenn man einmal eine Idee hatte, dann kommt man auch nicht mehr richtig davon weg, es sei denn, man gelangt darüber noch mal zu etwas Anderem. Das merke ich auch am Schneidetisch. Wenn ich mich einmal entschieden habe, eine Szene ganz anders zu schneiden, nur als Versuch, hab ich sie danach noch nie wieder zurück geschnitten.

cinetramp: Wie ist das Drehverhältnis? Drehst Du verschiedene Varianten?

Angela Schanelec: Nein, wir drehen nie Varianten. Die wenigen Male, die wir das versucht haben, fand ich sehr unbefriedigend. Für mich ist es wichtig, daß ich mich für eine Einstellung entschieden habe, bevor ich sie drehe. Wir drehen auch kaum überlappend. Das ist ziemlich begrenzt. Trotzdem haben wir sechs Wochen an dem Film geschnitten. Das Drehverhältnis ist eher niedrig. Wir wiederholen, aber es gibt einzelne Einstellungen, die ich überhaupt nicht wiederhole.

cinetramp: Wir haben gehört, daß Du die Schauspieler schützt. Wovor?

Angela Schanelec: Vielleicht ist schützen auch das falsche Wort, das hab ich irgendwann früher gesagt, als es um das Gegenlicht ging und die vielen Einstellungen vor Fenstern. Mir gefiel oder gefällt es in Momenten, die Figuren ein wenig zu verbergen, aber eigentlich mit dem Ziel, sie dadurch zum Strahlen zu bringen. Und ich versuche, ihnen ihre Kompliziertheit zu lassen.

cinetramp: Schutz auch vor Vereinnahmung?

Angela Schanelec: Ja, Vereinnahmung ist eigentlich ein ganz gutes Wort dafür.

cinetramp:  Das erschwert dem Betrachter natürlich eine gewisse Identifikations-möglichkeit; es entsteht eher eine Form der Neugierde. Man stellt sich immer wieder die Frage, wer diese Figur ist. In dem bereits erwähnten Tagebuch schreibst Du, daß Du versuchst, nichts zu erklären, sondern zu berichten. Hast Du das in MARSEILLE durchgehalten?

Angela Schanelec: Nichts zu erklären, nur zu berichten, finde ich als Gedanken einfach einleuchtend und inspirierend, aber dann schreibe ich so eine Szene wie diejenige im Schwimmbad und da bricht das natürlich alles zusammen! Diese Szene im Schwimmbad ist das Gegenbeispiel zum Überfall. Das erste, was ich am Schneidetisch gemacht habe, war, diese Szene wegzulassen. Erst als der Schnitt ziemlich weit vorangeschritten war und ich ein genaueres Bild hatte, was dieser Film ist, war ich in der Lage, die Szene extrem gekürzt wieder rein zu nehmen. Aber vorher war es für mich notwendig, den Schnitt mit dem Gedanken zu beginnen, daß ich diese Szene nicht wirklich brauche und auch nicht will.

cinetramp: Fandest Du sie zu explizit?

Angela Schanelec: So, wie sie geworden ist, ja. Ich weiß nach wie vor nicht genau, ob der Fehler schon im Buch lag, oder ob es an anderen Dingen lag. Denn auch von so einer Situation wie der dieser beiden Frauen im Schwimmbad müßte man ja eigentlich berichten können.

cinetramp: Etwa zur Mitte von MARSEILLE verschwindet die Hauptfigur, die im Film generell auch als Geheimnisträgerin fungiert. Sie verschwindet zugunsten von ganz konkreten Arbeitsverhältnissen, zugunsten von Figuren, die viel weniger Geheimnisse an sich haben. Welche Überlegung steht dahinter? Geht es um Formen? Lebensformen, Kunstformen?

Angela Schanelec: Dieser Moment, in dem man sie verläßt, das war einer der wichtigsten Momente für mich in dem Buch. Ich wollte einfach wissen, wie das geht. Eine Figur nach dieser Zeit zu verlassen und ihre Geschichte mit anderen Figuren weiter zu erzählen. Bei PLÄTZE IN STÄDTEN, da gibt es keine Einstellung ohne dieses 19jährige Mädchen und bei MEIN LANGSAMES LEBEN ist es eine ganz andere Struktur; die Figuren, die kommen und gehen wie bei einem Gewebe. In MARSEILLE wollte ich sehen, wie das ist: eine Figur zu zeigen und sie dann wieder zu verlassen. Wie finde ich den Moment dafür, und wenn ich sie verlasse, in welcher Form kann ich dann zu ihr zurückkehren?

cinetramp: Es ist überraschend und spannend, daß die Hauptfigur vorübergehend verschwindet. Auf einmal gibt es zehn Minuten Theater, was man als Zuschauer akzeptiert, weil es so klar und selbstbewußt gesetzt ist und insgesamt funktioniert. Das ist ja auch ein Stilmittel im französischen Kino, daß man mit der Zeit unmerklich in eine andere Sache rutscht. Aber gerade das Explizite in der Darstellung des Lebensumfeldes dieser Nebenfiguren schützt sie nicht vor der Vereinnahmung des Publikums, über die wir gesprochen haben. Die Hauptfigur ist die einzige, die am Schluß wirklich das Weite suchen kann, während die anderen Figuren durchaus in Strukturen, auch Verhaltensmuster, eingebunden sind, unter denen sie zum Teil leiden.

Angela Schanelec: Was die Theaterszene und Hanna betrifft: Was mich an dieser Schauspielerin interessiert, ist ihr Beruf. Auf den hat sie sich eingelassen, der markiert für sie bestimmte Grenzen in ihrem Leben. Und deswegen hab ich mir diese Arbeit angeschaut und dafür habe ich eine bestimmte Zeit gebraucht; ich wollte eine bestimmte Zeit damit verbringen. Einfach nur um zu erzählen, was es bedeutet auf "Dings" zu kommen und auf "Dings" zu gehen, dann wieder gerufen zu werden und noch einmal den gleichen Satz zu sagen. Und einer vergisst die Streichhölzer und muss erst einmal husten. Das wollte ich einfach nur sehen. Im Grunde ist es ja ganz banal: Was mache ich mit der Kamera um zu zeigen, was Theater für mich bedeutet.

cinetramp: In der Fabrikszene, ist eine Stoßrichtung sehr klar spürbar. Wenn man das richtig heiß kochen möchte, könnte man sagen: Das ist eine Szene, die Zustände anklagt.

Angela Schanelec: Mir ging es darum, daß der Mann in der Geschichte Fotograf ist. Sein Beruf ist, Bilder zu machen, also zu sehen. Und was er sieht sind Frauen.

cinetramp: Mit diesem Beruf des Sehens verbindet sich aber auch gleichzeitig eine gewisse Machtfunktion.

Angela Schanelec: Anstatt mit seiner Frau weiter zu erzählen, indem ich ihn im Verhältnis zu seiner Frau zeige, zeige ich ihn in seiner Arbeit mit anderen Frauen. Während sich die Schauspielerin im Grunde in jeder Rolle mit sich weiter befasst, befasst er sich mit dem Außen. Er sieht. Und was er sieht, muß eine bestimmte Schönheit haben. Und diese Schönheit soll durch seinen Blick entstehen. Deswegen war es wichtig, an einen Ort zu gehen, mit dem man den Begriff der Schönheit erst mal überhaupt nicht verbindet. Mehr Gedanken gab es dazu nicht, nur das war der Ausgangspunkt. 

cinetramp: Die Nebenfiguren wirken abgeschlossener, haben ihre Unschuld schon verloren, während die Protagonistin durch den Verzicht, den Verlust von allem, unschuldig bleiben kann. Geht es überhaupt um so etwas wie Schuld oder Unschuld? Am Ende ist sie ja ein Opfer - tatsächlich Opfer eines Verbrechens.

Angela Schanelec: Ja am Schluss wird sie ein Opfer. Aber das ist nicht das Ende. Es ist nicht ihr Ende. Man sieht sie am Strand. Das Ende ist klar, es ist offen.

cinetramp: Während der Erzählung des Überfalls wird sehr deutlich, daß dies für die Hauptfigur ein Schock ist, eine traumatische Erfahrung. Sie weint und ist dabei in einem Maße emotional, wie wir sie vorher nie erlebt haben. Das Erzählen des Überfalls wirkt für sie wie eine Erlösung. Am Ende ist sie unschuldig. Durch ihr Opferdasein, oder weil sie es geschafft hat, alles hinter sich zu lassen und somit auch alles vor sich hat? Glaubst Du, daß sie unschuldig bleiben wird?

Angela Schanelec: Das hab ich mich nicht gefragt und das wollte ich auch nicht erzählen. Ich möchte nicht, daß sich der Zuschauer durch mich zu solchen Fragen gezwungen fühlt - sich gezwungen fühlt, bestimmte Dinge zu begreifen. Ich möchte einfach nur etwas erzählen oder eben berichten.

cinetramp: Du erzählst diese Schönheit, die Dich interessiert, durchaus mit Mitteln des Dokumentarfilms. Es gibt im ganzen Film keine Musik. Die Tonspur ist extrem dokumentarisch. Der Lärm von Marseille ist in jeder Straßenszene geballt hörbar.

Angela Schanelec: Ja, das stimmt. So ausgeprägt mein Bedürfnis ist, beim Bild zu inszenieren, genauso groß ist mein Misstrauen, dasselbe mit dem Ton zu tun. Ich kann damit für mich nie etwas herstellen, was ich glaube. Wenn ich weiß, beim Ton ist an dieser Stelle die Ente drunter gelegt, dann höre ich nichts als die störende Ente. Ich kann diese Tonspuren nicht künstlich herstellen.

cinetramp: Das ist ja auch ein formales Prinzip. Ist es in MARSEILLE immer Originalton?

Angela Schanelec: Ja.

cinetramp: Ist es die Manipulation, der Du mißtraust?

Angela Schanelec: Ich brauche diesen nicht manipulierten Ton und bei Außenmotiven diese nicht manipulierte Situation um die Darsteller herum, um an das zu glauben, was ich da mache. Deswegen werden die Straßen nicht gesperrt oder nur im absoluten Notfall, deswegen brauche ich die Passanten und will sie nicht durch Statisten ersetzen. Um meinen Glauben nicht zu verlieren, daß das Wirklichkeit sein könnte. Auch um das Vertrauen zu haben, daß mir das, was ich da herstelle, am Ende auch jemand glaubt.

cinetramp: Film beinhaltet immer auch Wirklichkeitsanspruch. Aber es ist interessant, daß Du das so trennst. Das Bild ist inszeniert, aber gleichzeitig, um Dich auch vor dieser Kontrolle zu schützen, lehnst Du diese Manipulation beim Ton ab und bis zu einem gewissen Grad auch bei Straßenszenen.

Angela Schanelec: Gestern hab ich mir noch mal PARIS von Raymond Depardon angesehen.  Da sind am Anfang eine ganze Reihe von Einstellungen am Bahnhof. Und zwar immer am Gleis entlang, wenn ein Zug ankommt. Nahverkehrszüge, Metro oder RER. Die Leute steigen aus und gehen auf die Kamera zu. Das einzige, was er tut, ist: Er ist da und er bestimmt den Ausschnitt. Er stellt die Kamera immer etwas tiefer und geht ein bißchen weg. Die Einstellungen dauern sehr lange und es ist großartig, was man sehen kann: die ganzen Menschen, denen man einen Moment zusehen kann auf ihrem Weg, bis sie aus dem Bild sind. Davon rede ich.

cinetramp: Geht es auch um Deine Definition von Schönheit?

Angela Schanelec: Wenn es nicht schön ist, macht es für mich überhaupt keinen Sinn. Es geht mir darum, die Schönheit zu sehen - in den Dingen oder in den Menschen. Das, was man in diesem Film sieht, ist das, was ich schön finde.

Das Gespräch führten Regina Kräh und Marc Ottiker.

MARSEILLE, Deutschland 2004 Buch und Regie: Angela Schanelec Kamera: Reinhold Vorschneider Schnitt: Bettina Böhler Produktion: Schramm Film, Neon Productions Verleih: Peripher Darsteller: Maren Eggert, Emily Atef, Alexis Loret, Eva Lageder, Marie-Lou Sellem, Devid Striesow, Mathias Baudez, Jérôme Leleu u.a. Länge: 95’ Format: 1:1,85 / Farbe Start: 23.09.2004



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